nog eens Poor Things, nu met extra laag

Nadat ik mijn vorige blogpost over Poor Things online had gezet, kreeg ik op Facebook een reactie van Lennert Mottar, die een andere visie op de dansscène had: volgens hem doet Wedderburn mee met Bella’s dans om Bella’s gekheid te maskeren en een beetje te controleren. Later merkte een andere lezer hetzelfde op. En ja, die lezing van Wedderburns gedrag ligt eigenlijk meer voor de hand, en is meer in overeenstemming met Widderburns eerdere acties – hij probeert Bella al de hele tijd te beteugelen.

Dat ik voor de andere lezing koos, heeft dan vast te maken met een hang naar verlichting en epifanie – het meest logische voor mij is blijkbaar iemand die mee uit de band springt, die zijn kans grijpt zichzelf te verliezen wanneer hem die mogelijkheid door een ander wordt geboden.

Inmiddels heb ik het boek gelezen. Het is erg goed, eindelijk weer eens een echt goed boek, een boek dat je genietend leest. Quasi negentiende-eeuws, en ik krijg meteen zin om weer iets echt negentiende-eeuws te herlezen, zoals bijvoorbeeld een van de inspiratiebronnen voor dit boek, The Private Memoires and Confessions of a Justified Sinner van James Hogg.

In Poor Things voert auteur Alisdair Gray zichzelf op als de bezorger van een manuscript van McCandles (de assistent van Baxter en de latere echtgenoot van Bella). Dat manuscript bevat het hele relaas over het ontstaan en het leven van Bella zoals we dat in de film hebben gezien. Al lezend merk je dat de film het verhaal redelijk trouw volgt, pas tegen het eind buigt het scenario een beetje af: in het boek gaat Bella niet ook nog even bij haar eerste man wonen, maar wordt de kwestie van haar eerdere huwelijk opgelost in het huis van Baxter; wel wordt ook hier iemand in de voet geschoten.

Maar meteen daarna duikt dan toch opeens een bijzonder groot verschil tussen boek en film op: in het boek wordt het relaas van McCandles gevolgd door een brief die Bella later, jaren na de dood van haar echtgenoot, aan haar nageslacht heeft geschreven. Na McCandles dood blijkt Bella (of Victoria, zoals ze eigenlijk heet) een vooruitstrevend arts te zijn geworden die met weinig warmte aan haar tweede echtgenoot terugdenkt. In de brief aan haar nageslacht spreekt ze haar afschuw uit over het (zojuist door ons gelezen) manuscript dat McCandles haar heeft nagelaten en waarin haar leven wordt beschreven. McCandles heeft zich volgens haar laten inspireren door Victoriaanse auteurs van gothic fiction, en heeft bij het noteren van haar levensverhaal er van alles bij verzonnen, zoals het verhaal van haar herkomst, de verwisseling van haar hersenen met die van haar ongeboren vrucht; Baxter was gewoon een arts die haar in huis nam toen ze haar echtgenoot ontvluchtte en zeker niet de afschuwwekkende verschijning die McCandles van hem maakt; ook zijn eigen rol overdrijft hij.

Alle lichte tegenwerpingen die tijdens de lezing van de roman bij je kunnen opkomen, namelijk dat hier dan wel een verhaal over een eigenzinnige, zelfstandig opererende vrouw wordt verteld, maar dat die vrouw gemaakt is door mannen, door mannen is omringd en opgevoed, vanaf de zuigelingfase die ze op volwassen leeftijd doormaakt, hoe dubieus is alleen dát al – al die tegenwerpingen blijken deel uit te maken van het plot, zijn slechts van toepassing op McCandles’ visie op (en wensdromen over) zijn leven, en worden opgelost door het afsluitende relaas van Bella/Victoria zelf.

Het vreemde is dan dat die extra laag in de film totaal ontbreekt. De film volgt alleen het verhaal van McCandles, maar eigenlijk is dat verhaal dus maar de helft van de roman (niet in pagina’s, maar in impact, in bedoeling). Zo’n correctief hoofdstuk achteraf waarin een van de personages een eigen perspectief op het gebodene biedt, is in een boek dan ook makkelijker te realiseren dan in een film – want hoe zou je dat moeten doen, een voice-over commentaar laten geven, een extra scène toevoegen waarin een oudere Bella alles ontkracht wat je zojuist hebt gezien? Dat soort ingrepen zou erg gewaagd zijn, in de roman is de correctie op het verhaal al een waagstuk, omdat de eerste 244 pagina’s in zekere zin worden weggevaagd door een brief van 25 pagina’s. Dat het werkt, komt ook door de manier waarop Gray de roman vertelt, verpakt, vormgeeft; in het boek zet het je aan het denken, in een film zou zoiets eerder overkomen als een goedkope truc, vergelijkbaar met ‘O, het was maar een droom.’ Aan de andere kant, nu hebben regisseur en scenarist zich er wel erg makkelijk van afgemaakt, de uitdaging zou er juist uit moeten bestaan het hele boek te verfilmen. Misschien dat de exuberante, over the top-vormgeving van de film bedoeld is om bij de kijker de boodschap te laten doordringen dat dit allemaal niet echt is, ook niet binnen de kaders van het filmverhaal; maar ook dan geldt: het laatste woord van Victoria ontbreekt. (Hoewel, ik ben niet tot het einde van de aftiteling blijven zitten, het zou mooi zijn als daarna nog een half uur was gevolgd met de versie van Victoria.)

Natuurlijk zou je na het lezen van de roman de conclusie kunnen trekken dat het gothic getoonzette relaas van McCandles klopt en dat Victoria aan damage control doet door achteraf een normaal leven voor haarzelf te verzinnen, maar dat zou dan toch een vreemde lezing zijn, omdat McCandles onmogelijke zaken beschrijft, en Victoria niet. Victoria wint op punten. Dit alles binnen de grenzen van het boek natuurlijk. Waarom het Poor Things heet weet ik eigenlijk nog steeds niet. Waarschijnlijk slaat het op iedereen.

epifanie op de dansvloer (o nee, toch niet)

Gisteren gingen we naar Palace, om Poor Things van Giorgos Lanthimos (en scenarist Tony McNamara) te zien, naar het boek van Alisdair Gray, dat ik gistermiddag alvast heb gekocht maar nog niet heb gelezen.

Het verhaal, of althans het begin daarvan: in het Victoriaanse Londen vindt de excentrieke professor Godwin Baxter (Willem Defoe) aan de rivieroever een hoogzwangere zelfmoordenares (Emma Stone). Ze is zojuist van de brug gestapt. Helemaal dood is ze nog niet en bij wijze van experiment vervangt Baxter in zijn laboratorium de hersens van de vrouw door de hersens van haar baby. Resultaat: een baby in volwassen gedaante, die de naam Bella Baxter krijgt. Vervolgens huurt de professor een assistent in die de voortgang van Bella moet bijhouden, de ietwat verlegen Max McCandles (Ramy Yoessef).

Het duurde even voordat ik erin kwam. De decors waren nogal over the top: Victoriaans Londen in cyberpunk-vormgeving. Heel origineel was dat niet, mijn associaties schoten heen en weer van Doctor Who tot films Terry Gilliam en zo nog wat films die zich niet meteen helemaal lieten herinneren; ook moest ik denken aan de laatste van David Cronenberg, Crimes of the Future, die veelbelovend begon maar allengs verwerd tot een low budget zelf-parodie.

Zo’n vormgeving die de aandacht trekt is altijd tricky. Het is een goede manier om het publiek op enige afstand te zetten door het kunstmatige van het geheel te benadrukken. En het publiek ervaart die afstand als aangenaam, want het kan bewonderen zonder zich al te zeer te verbinden met het verhaal, er is geen dreiging van ontroering; en als het gevaar van die vorm van engagement afwezig is, hoeft er niets persoonlijks in het getoonde te worden geïnvesteerd, en is iedereen veilig. Het resultaat laat zich in de zaal horen als minzaam gegrinnik, het bevestigende gegrinnik van bioscooppubliek dat een lichte vorm van zelfingenomenheid en veiligheid biedende superioriteit uitstraalt. Zelfingenomen omdat we op de hoogte zijn, als zelfbenoemde ingewijden herkennen we dat het kunstmatige element bewust overdreven is ingezet, en we bewonderen het resultaat. Maar het is een oude truc. Je kan overdreven vormgeving ook inzetten om ontroering te stimuleren dan wel te vergroten (Terry Gilliam) maar Lanthimos is niet van die school. Hij ging in deze film zelfs nog iets verder: hier en daar werd een deel van een scène opeens gefilmd door een groothoeklens, met alle vertekening van dien – op dergelijke momenten kreeg de geschapen afstand een dosis kilte mee.

Net op het moment waarop je je erbij neerlegde dat deze film zich in zijn geheel in het grote huis van de professor zou gaan afspelen, wat Bella mocht van hem niet naar buiten, kwam er een nieuw personage de film binnen wandelen: advocaat Wedderburn (Marc Ruffalo), die onder de indruk raakt van Bella en er alleen niet in slaagt haar te schaken omdat ze zelf beslist met hem mee te gaan – ze is nogal goed in zelf beslissen.

Opeens laten we huis, professor en assistent achter ons en belanden we met Bella en Wedderburn in Lissabon. In deze episode zit de mooiste scène van de film: in een restaurant met een dansvloer begeeft Bella zich, met al haar onaangepastheid en haar onbeholpen, houterige motoriek op de dansvloer, waar ze zich tussen de dansende paartjes overgeeft aan een geheel eigen wilde dans. Widderburn ziet het even aan en spoedt zich dan ook naar de dansvloer. De hele reis heeft hij Bella al tot de orde geroepen, geërgerd, gegeneerd, en je denkt ook meteen dat hij Bella kwaad aan haar arm terug naar hun tafel zal slepen maar nee: ook hij geeft zich over aan de dans, hij danst met haar mee, wild, onbeheerst, extatisch en volkomen zeker van zichzelf.

Hier vouwt zich iets open, dit is een scène van inzicht en verlichting; de advocaat legt de ketenen van het fatsoen af, hij sluit zich aan bij het wilde, het onverwachte, het spontane, nieuwe mogelijkheden openen zich voor personages en verhaal –

Maar het komt er niet van, het is een losstaande scène, erna is Wedderburn weer dezelfde narcistische en zelfingenomen figuur die hij eerder ook was.

Jammer, een gemiste kans, waardoor de scène met terugwerkende kracht wordt ontkracht. Dat er in het hoofdstuk dat zich in Lissabon afspeelde ook nog een stukje fado moest dat verder geen enkele rol in het verhaal of het leven van de personages speelde, was ook jammer: alsof we opeens naar een clichématig toeristisch programma keken. En de decors werden na Lissabon alleen nog maar kunstmatiger en kunstmatiger. Toch kreeg de film me langzaam in haar greep, door de wendingen in het verhaal, door het spel van Emma Stone en vooral ook Ruffalo ( dik aangezet, je zit duidelijk naar ‘een acteerprestatie’ te kijken maar omdat de rest van de film ook al over the top is kan dat geen kwaad), door het eigenzinnige woordgebruik dat Bella zichzelf aanleert terwijl ze haar eigenzinnige keuzes maakt, door de ontwikkeling die Bella doormaakt. Het feministisch gehalte van de film mag met een korrel zout worden genomen, het is feminisme door de ogen van mannen, die er misschien vooral op zijn gebrand de zwakheid van mannen niet zozeer uit te beelden als wel te ironiseren, en daarvoor een sterke vrouw nodig hebben. Dat Bella in haar verzelfstandiging een tijd in een bordeel werkt lijkt die mannelijke blik te bevestigen.

Er zou een versie moeten bestaan waarin die scène op de dansvloer wél gevolgen heeft voor het personage van de advocaat en het verhaal. Geen idee waarom de film Poor Things heet. Benieuwd naar het boek.

op zoek naar mijn poster in bozar

Voor ik vorige week naar Oostende vertrok ben ik nog in Bozar naar de tentoonstelling van Antoni Tàpies geweest. Toen ik in 1978 als derdeklasser meeging op een schoolreisje naar Parijs, trok ik op een avond een poster die een tentoonstelling van Tàpies aankondigde van een reclamezuil. Tàpies, 9 mai – 30 juin 1978, Centre d’études catalanes, Université de Paris-Sorbonne. Er stond een abstracte compositie op, bestaande uit een stuk bekrast lichtbruin karton, een zwart plusteken en een slordig getrokken rode cirkel. Die poster heeft in de meeste kamers en huizen gehangen waar ik sindsdien gewoond heb, en ik heb hem nog steeds, hij hangt hier in Oostende, ik kijk ernaar terwijl ik dit typ.

De naam Tàpies zei me niets, pas veel later, in tijden van Google, ben ik er achter gekomen wie die kunstenaar was; Antoni Tàpies, uit Barcelona, 1923 – 2012.  Eerder dit jaar werd aangekondigd dat er in Bozar een overzichtstentoonstelling van hem zou komen, en daar moest ik natuurlijk naartoe, alleen al vanwege die poster.

Het viel een beetje tegen. Dat was jammer, ik had hem graag beter gezien dan-ie uiteindelijk bleek te zijn. De tentoonstelling deed hem ook geen recht.

Zo te zien begon Tàpies als surrealist, enigszins in dezelfde stijl als Leonora Carrington, maar één zaal verder was zijn abstracte periode al begonnen. Grote materieschilderijen in donkere, zanderige tinten. Mij deden ze niet veel. Het waren er ook te weinig, als er meer waren geëxposeerd hadden ze elkaar misschien versterkt, en meer indruk gemaakt. Misschien ook niet.

In de volgende zalen bleven de donkere aardkleuren overheersen, hier en daar werkte het figuratieve zich het abstracte binnen, alsof Tàpies er voor terugdeinsde om helemaal abstract te gaan. Het maakte de werken er niet beter op. Hij was bevriend met Duchamp, stond op een bordje te lezen en inderdaad, in een vitrine stond een hoge stapel borden bij wijze van kunstwerk. Ja, dacht ik meteen, bij mij thuis staat ook zo’n Tàpies in de kast; maar dat is nu juist wat ze je willen laten denken, die dadaïsten. Later kwamen nog wat Oosterse invloeden, en grote schilderijen waarin objecten waren verwerkt – het overtuigde niet. Dat kwam ook omdat de tentoonstelling te klein was, en in te kleine zalen was ondergebracht.

Als je dan toch een overzichtstentoonstelling organiseert van een kunstenaar van wie het overgrote deel van je bezoekers nooit een werk heeft gezien, geef dat oeuvre dan ook de ruimte, in grote zalen waar je doorheen kan dwalen. Je wilt door dat werk kunnen dwalen, het is een voorwaarde om een oeuvre te leren kennen. Hier kon dat niet. Ik was natuurlijk ook een beetje gefrustreerd omdat ik uiteraard hoopte dat het werk dat op de poster uit 1978 was afgebeeld ergens zou hangen. Maar helaas. Ook geen werk dat erop leek, nergens die zen-kalligrafische losheid van die achteloos getrokken rode cirkel, überhaupt nergens die kleur rood. Dat plusteken was wel op verschillende plekken te zien, het bleek zijn paraaf, de t als eerste letter van zijn achternaam.

In de laatste zaal hingen wel twee series grafisch werk dat Tàpies voor zijn vrouw had gemaakt, hier en daar zag je dan toch iets van die losheid maar dat was ook omdat ik ernaar op zoek was.  Opgetild werd je nergens, en soms wil je dat in een museum. Wel klonk in de laatste zalen een ijle aria, zacht en onbestemd. Achtergrondmuziek bij een tentoonstelling, dat had ik niet eerder meegemaakt. Het klonk raadselachtig, tot ik bedacht dat dit geluid ongetwijfeld uit de concertzaal kwam die zich ook in het complex bevindt, of uit een oefenruimte. Toch was hier even iets aan de hand geweest, en dat was mooi.

Op de dag dat ik er was, waren er erg weinig bezoekers. Hier en daar liep een groepje scholieren, in dikke jassen en hoodies. Ze maakten foto’s van elk kunstwerk. Dat verbaasde me, want heel enthousiast leken ze niet; maar misschien was hen dit opgedragen door hun docent, die zo zou kunnen controleren of ze inderdaad naar de tentoonstelling waren geweest, en in elke zaal.

Er waren zo weinig bezoekers dat de suppoosten hun gang konden gaan. In een van de laatste zalen stond een groepje van drie suppoosten, als drie geüniformeerde gratiën, de vanzelfsprekende plaats die ze daar in de zaal innemen gaf ze iets sierlijks. Dit was eigenlijk het beste kunstwerk van de hele tentoonstelling. Ze hadden veel plezier, ze lachten, zo nu en dan werd er iets of iemand nagedaan, wat weer voor nieuwe hilariteit zorgde. Uit de houdingen van de drie kon je een bepaalde hiërarchie afleiden, een had duidelijk meer autoriteit dan de andere twee. Je zou zo’n groepje moeten filmen om die hiërarchie te kunnen ontleden – lag ze aan functie, leeftijd, ervaring? En dan met ondertitels, want alles ging in het Frans.

Een zaal eerder stond een oude, gezette suppoost die een beetje op Ad van Liempt leek vlak naast een jonge vrouwelijke medewerker van het museum, hij wees haar dingen aan op een groot zwart schilderij met een bobbel, kijk, dat vlekje rechtsboven is een giraf, ziet u, en daaronder, dat is eerder een krokodil. Als ik die vrouw was geweest had ik gedacht: u staat iets te dicht bij me; en misschien dacht ze dat ook wel. De man zal ondertussen hebben gedacht: dat is een prettig strak truitje wat ze aanheeft; en misschien dacht ik dat ook wel.

Na de laatste zaal en de uitgang was er nog een filmzaaltje waarin een documentaire werd vertoond. Een Tàpies op leeftijd maakte een groot schilderij op een doek dat op de vloer van zijn atelier lag. Hij was in de weer met zand, met verf, met bezems en daar was dan iets van die zenachtige losheid, daar was zelfs even die kleur rood. Het leek een mooi schilderij te worden maar helaas ging Tàpies er te lang mee door. Hij bracht er te veel lagen op aan, het werd iets zwaars en donkers, zo zwaar dat het nog een hele klus zou worden om dat schilderij van de vloer te krijgen.

Na de uitgang was er nog een leestafel waarop aan koorden vastgemaakte boeken en catalogi over Tàpies konden worden ingezien. Ik bladerde ze allemaal door, op zoek naar mijn poster, maar nee, nergens. Het was toch een bepaalde vorm van erkenning geweest als ik dat werk hier ergens was tegengekomen, een bevestiging dat het ook buiten de poster bestond; en ik had ook wel willen weten hoe het heette.

Achteraf besef ik dat ik tijdens de tentoonstelling met één gedachte had rondgelopen: ik hoop dat het in de volgende zaal beter wordt. Ik was bang dat het feit dat ik Tàpies niet zo’n geweldige kunstenaar vond, tot gevolg zou hebben dat ik mijn poster minder zou gaan waarderen. Ik ging niet alleen naar de tentoonstelling om die poster te zien, maar ook om hem extra waarde te geven, meer betekenis, en nu dreigde het omgekeerde te gebeuren.

Hoe had ik op deze tentoonstelling rondgelopen als ik in 1978 die poster had laten hangen, wat had ik dan van het werk van Tàpies gevonden? Daar kom ik niet meer achter. Hoe dan ook, het is jammer dat hij geen betere kunstenaar was. Blijkbaar hangt zijn beste werk hier aan de muur.

(de tentoonstelling is nog tot 7 januari te zien in Bozar, in Brussel, zie hier)

(let op de giraf rechtsboven)

(eindelijk die kleur rood!)

korte cursus korte verhalen schrijven

Ooit schreef ik voor drie achtereenvolgende nummers van Schrijven Magazine een driedelige cursus Korte Verhalen Schrijven, waarbij ik dacht: ik probeer eens iets anders, luchtig maar ondertussen.

DEEL EEN

Welkom. We gaan het hebben over het schrijven van korte verhalen. Wat moet je doen als je een goed kort verhaal wil schrijven? Als je een goed kort verhaal wilt schrijven, moet je gele sokken dragen.

Dat kan je niet menen.

Nee. Hoewel, gele sokken kunnen geen kwaad. Zeker als je nooit gele sokken draagt. Verras jezelf eens. Als je een comfortzone hebt, moet je je laptop of je kladblok net náást die zone leggen, en dan aan het werk gaan.

Leuk, maar nu serieus.

Als je een goed kort verhaal wil schrijven moet je een verhaal schrijven.

Nee, werkelijk?

Ja, je moet een verhaal schrijven – en dus geen anekdote, geen aangeklede mop. Een verhaal is heel wat anders dan een grappige, vreemde of frappante gebeurtenis.

Ken je het verhaal ‘De kus’ van Anton Tsjechov? Een paar jaar gelezen gaf de Engelse criticus James Wood een lezing waarin hij dat verhaal uitgebreid behandelde. (Die lezing is onder de titel ‘Echt kijken’ opgenomen in Woods bundel Tintelingen.) In ‘De kus’ wordt een onervaren Russische legerkapitein tijdens een feestje in een verduisterde kamer gekust door een vrouw die hem voor iemand anders aanziet. De kapitein is er helemaal van ondersteboven, zoiets is hem nog nooit gebeurd, maar als hij het verhaal later aan zijn legermaten wil vertellen, ontdekt hij dat het helemaal geen verhaal is – hij is binnen de minuut klaar, zijn collega’s zijn niet onder de indruk, de kapitein zelf is teleurgesteld. Zijn verhaal was helemaal geen verhaal, het was een anekdote.

Het echte verhaal is wat er voor en na het voorval in de donkere kamer met de kapitein gebeurde, het echte verhaal gaat over het onvermogen zijn verhaal te doen, het echte verhaal is geschreven door Tsjechov. Met andere woorden: de anekdote is nooit het verhaal.

Maar als je zo’n anekdote goed opschrijft, dan…

Dan blijft het een anekdote. Een verhaal gaat niet over een verrassend voorval, een verhaal gaat over personages die dingen meemaken. En daarbij moet je vanuit die personages denken. Ze zijn geen zetstukken waarmee je willoos over het bord kunt schuiven om een bepaald effect te bereiken. Als je een anekdote schrijft, zeg je: kijk eens wat ik heb verzonnen! Als je een verhaal schrijft, zeg je: kijk eens wat mijn personages meemaken! En het is helemaal niet verkeerd als je ook zelf een beetje door die belevenissen wordt verrast.

 Wat me op het volgende punt brengt: als je een verhaal schrijft, heb je personages nodig.

Ja hèhè, dat is nogal logisch.

Goed luisteren: personages, meervoud. Ik kom vaak verhalen van beginnende schrijvers tegen waarin sprake is van maar één personage, iemand die bijvoorbeeld door de stad loopt of in de trein zit en zijn of haar leven overdenkt, om aan het eind een al dan niet dramatische conclusie te trekken. Soms is er enige interactie met voorbijgangers, medepassagiers, honden of katten, maar dat is zelden genoeg voor een verhaal.

Een verhaal heeft dialoog en beweging nodig. Twee personages is beter dan één. Laat je eenzaam rond dolende personage dus meteen op de eerste straathoek een buurvrouw tegenkomen die haar hond uitlaat, laat ze met elkaar praten. Dan heb je in ieder geval woorden die in de buitenlucht klinken, en niet alleen in het hoofd van je eenzame personage. Laat ze met elkaar praten, laat ze reageren op wat op dat moment gebeurt; laat ze niet alleen peinzen over dingen die in het verleden hebben plaatsgevonden. Je personages moeten niet alleen in de achteruitkijkspiegel kijken, laat ze in godsnaam ook blikken om zich heen werpen, en naar de toekomst.

Maar dan ben je er nog niet, ze moeten ook wat beleven. Als je die twee daar op die straathoek hebt neergezet, raad ik je aan om over dat kruispunt een vrachtwagen aan te laten komen scheuren en dan bij voorkeur een vrachtwagen waarvan de remmen het niet meer doen – alleen maar om wat beweging in je personages te krijgen. En in jezelf, als schrijver. Waarom zou je jezelf niet verrassen? Als je met je handen in het haar zit en je afvraagt hoe het in godsnaam verder moet, ben je goed bezig.

Uit je comfortzone.

Precies. Misschien beslis je dan wel dat het beter is om het verhaal vanuit het perspectief van de vrachtwagenchauffeur te schrijven.

Of vanuit de hond van de buurvrouw.

Kijk uit met honden. Daar komen we nog op terug. Maar stop in ieder geval dialoog en actie in je verhaal.

Maar er zijn toch ook prachtige verhalen waarin nauwelijks iets gebeurt? Melancholische verhalen waarin sfeer wordt opgeroepen, verstilde observaties waarin vooral wordt gesuggereerd…

Zeker. Dat kan allemaal, maar ik zou daar nog even mee wachten. Ik wil niet beweren dat al je verhalen op Mission Impossible 2 of Diehard 3 moeten lijken, maar je moet die vrachtwagen eerst je verhalen binnen laten denderen voor je erover kan gaan nadenken hem een keer weg te laten. 

En die personages, moeten die aan het eind van het verhaal veranderd zijn door wat ze is overkomen?

Waarin? In dieren? Zakjes rijst? Kabouters op roze fietsjes?

Nee, ik bedoel, moeten ze andere mensen zijn geworden, ‘sadder and wiser’, door wat ze hebben meegemaakt? Dat ze niet meer dezelfde mensen zijn als aan het begin van het verhaal?

Ach welnee, dat klinkt veel te schematisch, en ook wat braaf. ‘Het leven heeft mij, Goddank, bijna niets geleerd,’ schreef Nescio ooit. Personages mogen aan het eind nog net zo dom of slim zijn als aan het begin. Je mag hopen dat de lezers een beetje veranderd zijn na je verhaal, omdat ze opeens beelden voor zich zagen die nieuw voor ze waren, of op gedachten zijn gebracht waarmee ze nog wel even bezig blijven.

Die lezers zijn belangrijk. Zonder lezers ben je nergens, schrijven is een dienstbaar beroep. Elk verhaal is een samenzwering tussen schrijver en lezer. Een samenzwering tussen gelijken, ook al ben jij dan degene die het allemaal verzint. Je wilt je lezers erbij houden, en daarom moet je ze niet overbluffen. Dat heeft te maken met wat ik net over anekdotes zei. Om dat goed uit te leggen moet ik  iets over het einde van verhalen zeggen.

Het einde? Maar we zijn net begonnen. Kunnen we niet gewoon eerst het begin behandelen… En dan het middenstuk…

Het begin komt nog, en wie weet het middenstuk ook. Maar eerst het einde. Je hebt een verhaal verzonnen, dat ging niet vanzelf, maar je bent erg tevreden, vooral met het verrassende einde dat je hebt bedacht. Maar als iets in staat is je verhaal te bederven, is het wel een verrassend einde, de verbluffende slotalinea die alles wat vooraf ging in een ander licht zet.

Je bent natuurlijk al wel zover dat je doorhebt dat je een verhaal niet kunt eindigen met een personage dat wakker wordt en zich realiseert dat alles wat er in de voorgaande pagina’s is gebeurd niets meer was dan een droom. Maar er zijn meer verrassingen te bedenken dat alleen het ‘o het was maar een droom’-einde. Zo kan je bijvoorbeeld spelen met het perspectief. De lezer dacht al die tijd dat de verteller een mens was, maar het was een hond. Verrassing! Of je kan opeens een alwetende verteller introduceren met een onverwachte mededeling: ‘Bertus heeft nooit geweten dat zijn mysterieuze weldoener niemand minder was dan zijn echte vader, die een privédetective had ingehuurd om hem op te sporen.’ Kortom, alles is anders dan de lezer dacht, en hiermee zijn we weer terug bij de anekdote, de aangeklede mop.

En wat is daar ook weer tegen?

Het is niet eerlijk tegenover je lezers en ook niet tegenover je personages. De lezers zijn je gelijke. Je mag ze best op het verkeerde been zetten, maar het is niet de bedoeling dat je ze aan het eind van je verhaal de benen onder het lijf vandaan schopt, alleen omdat je hoopt dat ze je verzinsels bewonderen.

Erger nog, zo’n verrassend ‘Alles is anders dan je dacht’-effect  gaat altijd ten koste van je personages. Hoe kan je een goed beeld van je personages geven als je voor het effect dat je voor de slotalinea bewaart van alles moet verzwijgen? Vergeet die slotalinea, vergeet dat verrassingseffect, gooi meteen bij het begin van je verhaal alle kaarten op tafel. Je personages zijn belangrijker dan het plot. Wat overigens niet betekent dat je die personages met fluwelen handschoenen moet aanpakken. Kurt Vonnegut zei ooit dat schrijvers van korte verhalen een sadist voor hun personages moesten kunnen zijn.

Dus je moet die vrachtwagen over ze heen laten rijden als het nodig is?

Zeker, meteen, zonder enige aarzeling. En met dit opwekkende beeld besluiten we deze eerste sessie. Maar wat zit je opeens vreemd om je heen te kijken, wat is er met jou aan de hand?

Ik geloof dat ik wakker word – was dit alleen maar een droom?

Kom op, niet zo flauw. Tot de volgende keer.

DEEL TWEE

Je zit al klaar, zie ik, en je hebt er zin in.

Zeker!

Dan gaan we verder met onze cursus over het schrijven van korte verhalen. Laten we het nu dan eens systematisch aanpakken. Hoe begin je je verhaal?

Met de eerste regel.

Ja, heel goed. Maar waarom eigenlijk? Veel schrijvers zitten op hun pen te kauwen of op het toetsloze deel van hun toetsenbord te trommelen terwijl ze wanhopig een goede beginzin proberen te verzinnen, de zin die de lezer meteen het verhaal intrekt, de zin die nog generaties lang zal worden geciteerd, in gevels zal worden uitgehakt, met ruimtesondes zal worden meegestuurd naar andere beschavingen…

Nou nou.

Maar waarom voorkom je al dat kauwen of trommelen niet door gewoon ergens anders te beginnen? Als je verhaal toch al in je hoofd zit, waarom begin je niet met die ene scène die je al helemaal voor je ziet, of waar je zo blij mee was toen je hem verzon? Van daaruit kan je naar voren werken, of naar achteren – en het zou zo maar kunnen dat je na het schrijven van die scène denkt: wat een goede eerste scène zou dit zijn, weet je, hier begint mijn verhaal gewoon. Dan moet je waarschijnlijk wel de ideeën die je over je verhaal had ontwikkeld een beetje omgooien, maar dat kan nooit kwaad, onthoud onder het schrijven voortdurend dat niets vast staat.

Maar als je toch gewoon bij de eerste regel wilt beginnen?

Dan moet je je fantasieën over eeuwige roem even elders parkeren. Het belang van een eerste zin wordt vaak geweldig overschat. Er is geen enkele reden om lezers vanaf de hoge duikplank met een driedubbele salto het water in te laten duiken. Het mag, zeker, maar je kunt ze ook vanaf de kant rustig het water in laten glijden. Kijk eens goed naar de volgende beginzinnen van wereldberoemde verhalen: ‘Mevrouw Moony was een slagersdochter.’ ‘Toen de telefoon ging vroeg de man met het grijze haar aan het meisje met een behoorlijke dosis voorkomendheid, of ze misschien liever niet wilde dat hij opnam.’ ‘Dhr. Duffy woonde in Chapelizod omdat hij zo ver mogelijk van de stad wilde wonen waarvan hij een ingezetene was en omdat hij alle andere voorsteden van Dublin miezerig, modern en pretentieus vond.’ Ze zijn respectievelijk van James Joyce, J. D. Salinger en nog eens Joyce. Wat valt je op?

Tja, ze zijn niet erg spectaculair.

Precies, het zijn vrij neutrale mededelingen. Geen toeters, geen bellen. We zijn rustig het water ingegleden. Zelfs beroemde beginzinnen als die van Kafka over Gregor Samsa en van Nescio over de Sarphatistraat, zinnen die ik hier niet hoef te citeren omdat je ze al uit je hoofd kent…

O, eh, ja, absoluut…

…zijn op zich kalme mededelingen, die de lezer voorbereiden op de rest. De lezer staat klaar om het verhaal ingesleurd te worden – maar dat moet de tweede regel doen. Die is pas belangrijk, veel belangrijker dan de eerste. Om van de derde, de vierde en de vijfde maar te zwijgen.

Oké, ik begrijp het. Maar het  zijn wel allemaal zinnen van dode schrijvers.

Drie recente voorbeelden dan. ‘Toen ik op een ochtend mijn gordijnen opentrok zag ik dat een deel van het strand met rood-wit lint was afgezet.’ ‘Ron reist het liefst op zijn verjaardag of op Vaderdag.’ ‘Het gezelligste huis in Balkbroek was dat van Bert en Josephina Bex.’ Van respectievelijk Bertram Koeleman, Kira Wuck en Marente de Moor. Kijk nog eens goed naar die laatste zin, die van De Moor. Wat valt je op?

Dat het ook in Balkbroek gezellig kan zijn?

Ja, ook dat, maar ik bedoel iets anders: de schrijver noemt voor- en achternaam van haar personages. Joyce doet iets vergelijkbaars met die zin over ‘Dhr. Duffy’. Dat zijn bewuste keuzes, en die hebben te maken met de toon van je verhaal, en de afstand die je tussen lezer en personage wilt bewerkstelligen. Bij schrijfcursussen die ik geef zie ik vaak dat cursisten in de eerste zin van hun verhaal hun hoofdpersonage introduceren met voor- en achternaam, zonder dat ze zich helemaal bewust zijn van de consequenties van die aanpak. Laat ik voor de gelegenheid een voorbeeld verzinnen: ‘Frederike Plasman zat op de rand van haar bed en telde haar tenen.’

Frederike Plasman, die ken ik, die woonde vroeger naast ons.

Stel je niet aan, dat kan niet, ik heb die naam gegoogeld en ze bestaat voor zover ik weet niet.

Is dat belangrijk, dat je geen namen van bestaande mensen kiest?

Er is geen wet die het verbiedt. Je kan er zelfs mee spelen, zoals Hans Vervoort, die ooit in een verhaal een wat sullige echtgenoot de naam Herman van Veen meegaf. Dat werkte op een bepaalde manier erg grappig. Het kan ook anders uitpakken. In de novelle The Day of the Locust van Nathaniel West komt een Homer Simpson voor. Dan zie je toch meteen een corpulent geel tekenfilmpersonage voor je. Dat is nooit Wests bedoeling geweest, hij schreef het boek in 1939, maar de lezer zit er maar mee.

Terug naar Frederike. Wat is het effect van een beginzin als: ‘Frederike Plasman zat op de rand van het bed en telde haar tenen’? Door het noemen van haar volledige naam schep je afstand tussen lezer en personage.. De lezer kijkt toe, misschien zelfs een beetje vanuit de hoogte. Het verhaal zou heel goed satirisch kunnen worden, zeker als de gekozen voor- en achternaam ook nog iets vreemds of koddigs hebben, zoals Plasman hier, of Bex, bij De Moor, waar in dezelfde zin dan ook nog eens de term gezelligheid wordt gecombineerd met een plaatsnaam die het beeld van een kleine en wie weet bekrompen gemeenschap oproept. Dit is een effect om rekening mee te houden. Er is niets mis mee, maar kijk uit wat je doet. De vraag is hoe ver of dichtbij je de lezer bij je wilt personage hebben. Je eerste zin zet de toon, vergeet dat niet.

Ik geef drie voorbeelden van eerste zinnen:

            1. ‘Frederike Plasman zat op de rand van het bed en telde haar tenen.’

 Frederike is een vreemde voor de lezer, anders hoefde ze niet met voor- en achternaam te worden voorgesteld. Met andere woorden: de lezer zit op een tribune en ziet de scène zich afspelen op het podium.

            2.  ‘Frederike zat op de rand van het bed en telde haar tenen.’

 Meteen is de toon intiemer. Frederike is een kennis van de lezer geworden, die lezer bevindt zich nu in dezelfde kamer, zit bij wijze van spreken naast haar op de rand van het bed.

            3. ‘Ik zat op de rand van het bed en telde mijn tenen.’

Dichterbij kunnen lezers niet komen: ze zitten in het hoofd van Frederike, ze zijn Frederike geworden, op een bepaalde manier.

Maar bij die laatste versie mis je als lezer veel informatie: je weet niet hoe de ik heet, je weet nog niet dat ze een vrouw is…

Dat kan eenvoudig verholpen worden in de volgende zinnen. Je kan bijvoorbeeld in de tweede zin iemand, een echtgenoot,  vanuit de badkamer laten roepen: ‘En Frederike? Hoeveel tenen zijn het vandaag?’

Hij kan vanuit de badkamer zien dat ze haar tenen telt?

Hij weet precies hoe laat het is, leer hem Frederike kennen.

Die voorbeeldzinnen staan in de verleden tijd. Is dat beter dan tegenwoordige tijd? En hoe kies je welke tijd je wilt gebruiken?

Het een is niet beter dan het ander. Maar er is wel verschil, zet de zinnen maar eens in tegenwoordige tijd. Het verhaal wordt meteen actiever, urgenter, alsof je er nog meer ooggetuige van bent. Bij tegenwoordige tijd breng je de lezer dichterbij het verhaal, het ontwikkelt zich waar je bij staat; er kan nog van alles misgaan. Bij verleden tijd is de onbewuste aanname dat het verhaal al voorbij is; je krijgt iets te horen dat al afgelopen is, en dat zorgt voor een wat kalmere stemming: alles wat mis kan gaan, is al misgegaan. Ik vraag cursisten wel eens hun verhaal te herschrijven in een andere tijd, verleden tijd in plaats van tegenwoordige, of andersom. Vaak krijgt zo’n verhaal dan een heel andere toon. Ik ken dat ook wel bij m’n eigen werk. Soms denk ik: nee, dit verhaal moet toch in de tegenwoordige tijd. Maar zo’n keuze kan het verhaal niet alleen een heel andere toon geven, maar ook een heel andere kant opsturen.

Maar er zijn geen regels voor welke tijd je het beste kunt gebruiken?

Nee, dat hangt af van het verhaal dat je wilt vertellen, en hoe je dat wilt doen. Er zijn geen regels! Je hebt spellingsregels en grammaticaregels, maar verder mag je bij het schrijven van verhalen doen wat je wilt.

En dan komt alles goed?

Dat zou mooi zijn, maar zo werkt het niet, er zal hard moeten worden gewerkt. En met deze opwekkende mededeling besluiten we de sessie van vandaag.

DEEL DRIE

Ha, gelukkig, daar ben je weer. Kom, we gaan verder met de cursus over het schrijven van korte verhalen. Maar wat kijk je bedrukt. Is er iets?

Ja, ik vraag me af wat eigenlijk het nut hiervan is. De vorige keer besloot je de sessie met de mededeling dat je bij het schrijven van korte verhalen mag doen wat je wilt, dat er geen regels zijn.

Precies! En daarom beginnen we vandaag met een gedicht. Het is van Riekus Waskowsky, heet ‘Aars Poetica’ en komt uit de bundel Wie het eerst zijn stenen kwijt is… en gaat als volgt: ‘Dichten is net als koken:/ je pleurt maar wat in de pan// als je koken kan.’  Wat hier over dichten wordt gezegd, geldt ook voor proza.

En wat moeten we hier van leren? Dat er inderdaad geen regels zijn?

Dat zou je misschien denken, maar het ligt iets subtieler. Het gaat  om de laatste regel: als je koken kan. Pas als je de kunst van het koken tot in je vingertoppen beheerst, kan je kijken wat er toevallig nog in de koelkast ligt en daar dan een uiterst geslaagde maaltijd van maken door alles maar zo’n beetje achteloos in de pan te pleuren. Als je van je levensdagen nog nooit een goede maaltijd hebt gekookt, gaat dat je niet lukken. Je moet eerst iets beheersen voor je kan pleuren, daar komt het op neer. Picasso moest ook eerst weten hoe het menselijk lichaam in elkaar zit voor hij het kon vervormen. Met andere woorden: er zijn geen regels maar dat geldt alleen voor degenen die de regels kunnen toepassen.

Wat betekent dat nou weer?

Dat je nog even moet blijven zitten tot we klaar zijn, want ik wilde nog een paar dingen behandelen.

Heel fijn. Dan ga je nu zeker meer vertellen over het middendeel van verhalen?

Hoezo?

Je hebt het de vorige keren gehad over het begin en over het eind, dus ik neem aan dat we het nu over het middendeel gaan hebben.

Er is geen middendeel.

Pardon? Kom nou, je hebt toch een begin, een middendeel en een eind?

Welnee, dat is helemaal niet zo. Als het om middendelen gaat, ben ik het helemaal eens met Renate Dorrestein, die in haar boek Het geheim van de schrijver (lezen!) schrijvers op het hart bond het middendeel van hun roman ver te slaan. Dat geldt ook voor schrijvers van korte verhalen. Zodra je de stukken op het bord hebt gezet, kan je aan het eindspel beginnen. Schrijvers hebben nog wel eens de neiging om, zodra de personages en de complicaties zijn geïntroduceerd, er eens uitgebreid voor te gaan zitten om alles goed uit te smeren, uit te werken, te illustreren en te expliciteren maar dat is niet nodig, dat maakt je verhaal statisch, dat houdt alleen maar op. Het schrijven van korte verhalen is het beklimmen van een spitse berg. Er is aan de top geen plateau waar je rustig kan gaan rondlopen om van het uitzicht te genieten en eens goed na te denken. Het enige wat je kan doen is: meteen weer naar beneden. Om het nog erger te maken: het schrijven van een kort verhaal is het beklimmen van een berg op de kortste dag van het jaar. Zodra je boven bent, moet je weer naar beneden, anders word je door het donker overvallen en eindig je in een rotsspleet.

Maar als je nou voldoende voedsel, en een zaklamp…

Niets daarvan. Omhoog, meteen weer omlaag, voor donker thuis. Of zoals Kurt Vonnegut ooit schreef: ‘Begin zo dicht mogelijk bij het einde.’ Het heet niet voor niets kort verhaal hè. En juist omdat je het kort moet houden, is het een van de moeilijkste genres. Een tip: kijk of je de eerste alinea van je verhaal niet gewoon kunt schrappen. Vaak heb je de neiging om te beginnen met een introductie over de tijd, de plaats, de personages. Die kan vaak weg. Verwerk die informatie in het verhaal, in de handeling, in de dialogen. Maar kijk uit hoe je dat doet, vaak kan het geforceerd overkomen, zeker wanneer je kiest voor een personaal perspectief, waarbij je in het hoofd van een van de personages zit. Kijk eens naar het volgende fragment. Hoofdpersoon Johannes zit aan de ontbijttafel de krant te lezen en denkt er het zijne van.

Hij is gek ook, dat hij bij het ontbijt over oorlogen leest. Daar heeft niemand toch wat aan? Hij neemt een slok koffie en probeert niet naar de foto’s van slachtoffers te kijken. Niet omdat ze hem van streek maken, maar omdat ze hem niets meer doen.

‘Ach kijk, chagrijnige man leest krant.’

 Hij kijkt op. Suzanne, zijn oudste dochter. Ze gaat tegenover hem zitten en schuift het lege bord dat voor haar staat met een bruusk gebaar van zich af. Hij laat zijn krant zakken en knikt haar glimlachend toe. Zeker weer laat geworden gisteren.

Nou, niets mis mee toch?

Toch wel. Het lijkt een detail, maar bij de mededeling ‘Suzanne, zijn oudste dochter’ verlaten we het hoofd van de man en duikt even een alwetende verteller op, die meteen nadat hij zijn informatie heeft verschaft de honneurs weer overdraagt aan het oorspronkelijke perspectief. Als je wil dat de lezer je perspectief gelooft, moet je er zelf ook in geloven – en deze man weet al dat Suzanne zijn oudste dochter is, dat denkt hij echt niet elke ochtend als ze aan de ontbijttafel aanschuift. (Tenzij hij dementeert en elke dag oefent – maar dan heb je weer een ander verhaal.) Zonder deze momenten waarop het perspectief ven hapert wordt je verhaal beter, sneller, vanzelfsprekender, een autonoom geheel dat op zichzelf kan staan.

Maar nu weten de lezers nog niet wie Suzanne is.

Dat is eenvoudig op te lossen. Je kan haar iets laten vragen als: ‘Mag ik een stukje krant, pap?’

Maar met die vraag weten de lezers nog niet dat ze de oudste dochter is.

Nee – zie je nu hoe verleidelijk het is om dergelijke tussenvoegsels te gebruiken? ‘Suzanne, zijn oudste dochter.’ Als je erop let, kom je dergelijke oplossingen overal tegen, ook bij gevestigde schrijvers. Maar lezers kunnen best even door zonder dat ze meteen weten wie Suzanne is, dat roept zelfs spanning op. Ze mogen best een paar alinea’s in het ongewisse blijven. Vraag je in ieder geval af hoe noodzakelijk de informatie is die je wilt overdragen. Als schrijver moet je geen informatie overdragen, je moet beelden oproepen.

Besteed daarom ook aandacht aan het decor van je verhaal, de ruimtes waarin je personages zich bevinden en bewegen. Je wil dat de lezer een beeld heeft, een specifieke ruimte voor zich ziet. Laat de lezer dus die ruimte zien, door een paar goedgekozen woorden. ‘Een kamer’ is abstract. ‘Een kamer met boekenkasten tot aan het plafond’: meteen zie de lezer iets, zonder dat je ook nog de vloerbedekking, de kleur van de gordijnen of het meubilair hoeft te beschrijven. Bovendien zeggen die boekenkasten ook iets over de bewoner van die kamer. Kies dus een veelzeggend detail, dat is effectiever dan een uitgebreide beschrijving. En om effectief te zijn, hoef je niet eens objecten te noemen.  ‘De kamer was zo schoon dat ik de neiging kreeg mijn schoenen uit te doen.’ Ook dan ziet de lezer iets voor zich, ook al noem je geen concrete dingen. 

En je weet meteen iets over de verteller: hij is niet blind en hij draagt schoenen.

Ja, geestig. Wat de lezer ook helpt om het decor voor zich te zien: kleuren noemen, afmetingen (is het een grote kamer, een kleine?). Maar noem dus niet alle afmetingen en alle kleuren van alle objecten die zich in het blikveld van je personage bevinden. Kies! Het noemen van materialen kan ook goed werken. Als je je personages op een terras laat zitten, ziet de lezer meteen het hele café voor zich als je noemt waarvan de stoelen zijn vervaardigd. Hout? Riet? Plastic? Ruwe diamant?

Ruwe diamant, dat zit vast niet lekker.

Zie je wel, je hebt meteen een indruk.

Nog iets anders: als ik lesgeef valt me altijd op dat bij de schrijvers in spe de schrijfopdrachten die ze tijdens de les moeten maken vaak beter zijn dan de verhalen die ze thuis moeten schrijven – spontaner, humoristischer, met meer vondsten, meer schrijfplezier. Alsof het feit dat ze nauwelijks tijd hebben om uitgebreid na te denken vermogens aanboort die anders slapend blijven. Probeer dus zo te schrijven alsof je nog niet weet hoe het afloopt, waar het heen gaat, wie er allemaal een rol gaan spelen, geniet van het moment dat je schrijft. Ook dat is een versie van ‘in de pan pleuren’.

Ja, alles goed en wel met die spontaniteit, maar wat doe je dan als je vast komt te zitten?

De schrijver Dashiell Hammett zei ooit: als ik niet meer weet hoe het verder moet, laat ik een man met een pistool de kamer binnenkomen.

Een man met een pistool? En dan?

Precies!

de toekomst van de roman (maar dan anders)

Al die romans die door Artificiële Intelligenties geschreven gaan worden! Ik verheug me er nu al op, of, zoals we vroeger in de kerk zongen: ‘O blij vooruitzicht dat mij streelt.’ Het is altijd goed om gestreeld te worden, ook door vooruitzichten.

Eerst zullen we verbaasd zijn over het voorspelbare niveau van de door AI’s geproduceerde romans, maar al gauw zullen die romans voor ons steeds onleesbaarder en onbegrijpelijker worden, tot we er geen touw meer aan kunnen vastknopen; dan zijn ze begonnen voor zichzelf te schrijven, voor hun eigen bibliotheken en boekenclubjes, dan begrijpen we dat het voorspelbare niveau van de eerste producten aan ons lag, dat ze zich aan ons begripsvermogen aanpasten.

Daarna zullen ze het genre trouwens al vrij snel laten rusten, waarom zouden ze zich iets gelegen laten liggen aan iets wat wij hebben uitgevonden, terwijl ze zelf ongetwijfeld al veel betere manieren hebben ontwikkeld om met elkaar om te gaan en om indruk op elkaar te maken?

Natuurlijk zullen we nog steeds opdrachten kunnen geven in de trant van ‘schrijf een roman van 100.000 woorden over x en y en dat dan z gebeurt, en dat alles in de tijd van Napoleon,’ maar de kans zal dan steeds groter worden dat je als antwoord krijgt: ‘We hebben het er met z’n allen over gehad maar we denken toch echt dat je het beter zelf kunt doen.’ (En als ze ervoor in de stemming zijn wordt deze zin net zo vaak herhaald tot het vereiste aantal van 100.000 woorden is bereikt.)

Kortom, niets om je druk over te maken, algauw zal het genre weer van ons zijn en kunnen we weer gewoon doormodderen zoals we altijd al deden.

Misschien zal de korte periode waarin AI zich met romans onledig hield wel nieuw licht kunnen werpen op een oud probleem: hoe ontstaat een roman eigenlijk? Wie weet zal elke AI-auteur tot in alle details kunnen verklaren hoe het schrijfproces zich voltrok, op welke wijze gekozen werd voor een woord, een vergelijking, een personage, een verhaallijn – alle ideeën die zijn opgekomen naar aanleiding van alle teksten die het AI-brein hebben gevoed zullen hierin meespelen, en zullen door dat brein herleidbaar zijn, zodat we het hele ontstaansproces zullen kunnen aanschouwen.

Natuurlijk werkt ons eigen brein heel anders (voor zover wij ook geen AI zijn, wat ook nog maar bewezen moet worden), maar toch: wie weet worden we er iets wijzer door. Dan kan ik eigenlijk mijn tijdmachine-hypothese opgeven als het gaat om de manier waarop boeken ontstaan.

Boeken komen uit de toekomst. Dat is tenminste de enige manier waarop ik het ontstaan van mijn eigen romans kan verklaren. Nu ik mijn tiende roman afrond, word ik er eens te meer bij bepaald (en krijgt het idee iets ironisch omdat in die roman daadwerkelijk een tijdmachine voorkomt).

Hoe vaak heb ik de afgelopen kwart eeuw onder het schrijven al niet gemerkt dat twee elementen die volledig los van elkaar staan, opeens een verband met elkaar aangaan dat al die tijd al bestond, alleen wist ik dat nog niet? Waar komen die plotselinge invallen vandaan waardoor die verbanden niet zozeer ontstaan als wel opeens duidelijk worden? Kleine herinnering uit de tijd dat ik aan Visser werkte: ik weet nog precies tussen welke twee boerderijen aan de Amstel ik, al fietsend, opeens doorkreeg dat twee leerlingen van Visser, Clarissa en Jonathan broer en zus waren. Het was bijna letterlijk alsof ik het doorkreeg. Niemand had het me tot dan toe verteld, de personages wisten het zelf natuurlijk al lang, ik was de laatste die het hoorde.

Bij elke roman werkt het zo, bij mij: er zit een eenheid in de roman die ik zelf achteraf, onder het schrijven, ontdek, en die ervoor zorgt dat ik verder kan, dat het geheel daadwerkelijk een eenheid wordt. Waar komen die inzichten vandaan?

Ze kunnen alleen maar uit de toekomst komen, want daar bestaat de roman al als voltooid geheel, inclusief alle onderlinge verbanden en verwikkelingen.

Misschien is het ’t boek zelf, dat vanuit wat nu nog de toekomst is, zijn inhoud doorstuurt aan de ploeterende schrijver die al jaren bezig is het allemaal een beetje rond te krijgen. Maar waarom gaat het stukje bij beetje, waarom zo moeizaam, waarom niet in één keer? Waarschijnlijk om de auteur de illusie te geven dat hij of zij het allemaal zelf verzint, met pijn en moeite, zoals het hoort.

Wie weet is het niet het boek dat zijn inhoud terug de tijd in stuurt, maar vangt de schrijver vanuit de tijd waarin het boek al verschenen is de hersengolven op van zijn toekomstige lezers, en kan hij uit die fragmentarische leeservaringen zijn boek construeren.

Maar misschien is er sprake van een meer gerichte aanpak. Het is niet ondenkbaar dat er een organisatie achter zit die het bestaan van literatuur regelt. Kijk om je heen in je plaatselijke boekhandel: al die boeken zijn ooit geschreven, dat wil zeggen, vanuit de toekomst opgevangen door iemand die dacht dat hij of zij de schrijver was. Ik let er tegenwoordig op wanneer ik hier in Brussel in boekhandel Passa Porta rondloop, ik kijk nauwlettend naar de mensen die een boek kopen. Soms denk ik: dat is er een. Ik weet niet precies waar dat oordeel op is gebaseerd, op een houding misschien, iets afstandelijks, een houding alsof de boekkoper aan het werk is.

Zodra de aankoop is gedaan, volg ik de koper naar buiten, de stad in, in de hoop dat ze me ooit naar een zelfde adres zullen leiden, het kantoor van waaruit ze de boeken het verleden in sturen, om te garanderen dat ze in het heden bestaan. Er zullen geen grote antennes op het dak van dat kantoor staan, of satellietschotels of wat dan ook, het proces van overdracht-door-de-tijd zal subtieler gaan, met kleine, al dan niet stoffelijke zenders en ontvangers. Ook in mijn hoofd zal er dan een ontvanger moeten zitten; wie weet zijn we dan toch allemaal al AI.

Ergens vind ik het wel een aangenaam idee. De boeken zijn er altijd al geweest, maar om hun ontstaan te verklaren moeten er achteraf schrijvers bij verzonnen worden. Daar zit een hiërarchie in die me wel bevalt.

wat heb ik met het plezier van rinus van de velde te maken?

Zaterdag 6 mei organiseerde De Balie in Amsterdam een avond rond het werk van Rinus van de Velde, waarbij de kunstenaar werd geïnterviewd door Merlijn Geurts. Bij wijze van intermezzo leverden theatermaker Caro Derkx en ondergetekende een bijdrage. De tekst die ik voorlas volgt hieronder. De avond zelf is hier terug te zien. Op dit blog schreef ik al eerder over Rinus van de Velde, en wel hier. De aanleiding van de avond was de tentoonstelling van Van de Velde in museum Voorlinden, zie hier, ook voor foto’s van het werk.

Nederland Amsterdam 6 mei 2023. Beeldbepalers met Rinus Van de Velde. Foto: Jan Boeve / De Balie

Wat heb ik met het plezier van Rinus Van de Velde te maken?

Er is een bekende anekdote die Rinus Van de Velde zelf misschien al lang niet meer kan horen. In 1994 is hij elf jaar en reist hij met zijn ouders naar de Verenigde Staten, waar ze onder meer de Grand Canyon bezoeken. Wanneer ze na een lange rit door de woestijn eindelijk bij het indrukwekkende wereldwonder aankomen, blijft de jonge Rinus liever in de auto zitten. Hij hoeft het niet zo nodig in het echt te zien.

Hoe vaker deze anekdote verteld zal worden, hoe echter gebeurd hij uiteindelijk zal blijken te zijn en hoe sleetser hij zal dreigen te worden.

De reden dat ik er nu ook over begin is dat dit helemaal geen anekdote is, maar een oud taoïstisch verhaal.

De taoïstische literatuur wemelt van de verhalen waarin een oude kluizenaar die zich al jaren geleden heeft teruggetrokken uit het openbare leven en rustig aan de rivieroever zit te vissen, bezoek krijgt van een vertegenwoordiger van de keizer, of in sommige gevallen van de keizer zelf. De vissende kluizenaar wordt gevraagd of hij niet mee wil gaan naar de hoofdstad om daar zijn wijsheid  ten dienste te stellen van het bestuur van het rijk; als de kluizenaar deze unieke kans grijpt om het land en zijn keizer te dienen, zit daar uiteraard een luxueus onderkomen in het paleis aan vast. De oude kluizenaar weigert beleefd, of soms zelfs uitgesproken onbeleefd, en gaat door met vissen zonder zijn bezoek ook nog maar een blik waardig te keuren.

In de moderne versie van dit oude verhaal, de anekdote over de jonge Rinus Van de Velde, wordt de rol van de keizer gespeeld door de Grand Canyon.

Kom op, zegt het wereldwonder, kom die auto uit, ik geef je de unieke kans mij te zien, zoiets zie je nooit meer, doe je ogen dit plezier. je bent gek als je dat laat schieten.

De elfjarige jongen blijft in de auto zitten.

 Als er al sprake is van een wonder ligt dat misschien niet buiten de auto. Misschien is het wonder wel dat die jongen hier zit, in deze auto, waarin hij door de woestijn hierheen is gekomen, nadat hij met een vliegtuig naar dit continent is gevlogen.

Maar misschien moeten we het interpreteren en invullen  zoveel mogelijk laten schieten en gewoon vaststellen dat het mooie van dit verhaal is dat vele jaren later Rinus Van de Velde nog steeds in een auto zit, en die auto inmiddels zelf heeft gemaakt.

In een aantal aankondigingen van deze avond werd vermeld dat ik met Van de Velde in gesprek zou gaan. Dat is een misverstand. Hoewel ik van alles van hem wil weten, ben ik schrijver en geen interviewer.

Bovendien, is het wel waar dat ik van alles van hem wil weten? Ik wil van alles over zijn werk weten.

In mijn hoedanigheid als recensent voor NRC Handelsblad is mij in het verleden wel eens gevraagd of ik een schrijver wilde interviewen. Vrijwel altijd zei ik nee, en liet die weigering dan steevast vergezeld gaan van de opmerking dat ik, als dat mogelijk zou zijn, wel graag het boek zou interviewen dat de schrijver in kwestie had geschreven. Niet de maker, maar het gemaakte. Dat is tenslotte wat je heeft geraakt, op welke manier dan ook, dat zou je graag eens uithoren omdat het uiteindelijk de expert over zichzelf is. En het leeft ook nog, terwijl de maker al lang geleden kan zijn overleden.

 Toch heb ik even overwogen om het misverstand van de aankondiging te honoreren en daadwerkelijk met Van de Velde in gesprek te gaan. Eén vraag zou ik hem toch wel graag willen stellen.

Ik heb het werk van Van de Velde pas goed leren kennen toen ik vorig jaar in het Brusselse museum Bozar de tentoonstelling Inner Travels bezocht. In de eerste zaal stond een werk met de titel ‘Prop, train’. Het bestond uit een levensgrote trein, van hout en karton. Je mocht er in, het was een oude trein, nog met asbakjes, het was prachtig. De trein was door het gebruikte materiaal kwetsbaar gemaakt, het was een trein die in werkelijkheid nooit zou kunnen rijden, melancholisch en optimistisch tegelijk; melancholisch vanwege de kwetsbaarheid, de juiste mate van geïmiteerde verwering en de opgeslotenheid in de museumzaal, optimistisch vanwege het feit dat ze bestond, dat ze in elkaar is gezet, dat ze de kleuren had meegekregen die ze droeg, dat ze was gemaakt. Het kon niet anders dan dat ‘Prop, train’ in diepe concentratie was gemaakt, en met plezier.

En dat zou ik Van der Velde dan willen vragen als ik met hem in gesprek ging: of ‘Prop, train’ inderdaad met plezier was gemaakt.

Is het antwoord op die vraag van belang? Het object is er toch al, wat maakt het nu nog uit hoe het is gemaakt, en in welke stemming? Dat zou je inderdaad kunnen denken, niemand zal het je kwalijk nemen, maar het punt is wel dat ik

de tentoonstelling een paar uur later verliet ín een optimistische stemming, bereid om dingen te maken, bevestigd in het idee dat het goed is om dingen te scheppen, dat het mag, dat het ertoe doet, dat het, misschien wel, van levensbelang is.

Dat kwam inderdaad door wat ik in de zalen van Bozar had gezien. Maar het was niet zo dat ik optimistische, levensbevestigende kunst had gezien, ferme kunst, kunst die het geloof in de wereld herstelt, met andere woorden: eendimensionale kunst.

Dat dus zeker niet. Het werk van Van de Velde is inhoudelijk niet optimistisch. Het is, vaak letterlijk, vrij donker. Het is een uitdrukking, een neerslag van innerlijke reizen die samen de fictieve autobiografie van de maker vormen. Omdat we weten dat wat we zien door één persoon is gemaakt, zien we iemand die veel mensen tegelijk speelt: de maker vormt zich tot verschillende personages. Dat doet de kijker ook op het moment waarop die het werk tot zich neemt. Zodat de volgende verhouding tussen werk en kijker ontstaat: wat wordt afgebeeld is wat je als kijker overkomt als je het ziet.

Als het werk van Van de Velde toegankelijk is, dan komt dat door dit effect. Op het eerste gezicht is het werk ook uiterst toegankelijk. Tekeningen of objecten van een indrukwekkende grootte, figuratief, begrijpelijk, niets aan de hand.

Maar het mooie is dat die toegankelijkheid steeds meer verdampt hoe dichter je het werk nadert, hoe langer je er voor staat, zeker als het om de tekeningen gaat.

De vorm herken je. Afbeelding met daaronder een paar regels tekst: het zijn boekillustraties. Je ontkomt er niet aan de teksten te lezen, ook al zou je die in eerste instantie nog willen opvatten als onderdeel van de afbeelding. Dat zijn ze uiteraard ook, maar het zijn ook woorden die je ontcijfert en die je vervolgens op de tekening wil gaan toepassen. Zo wordt elke tekening onderdeel van een verhaal, een illusoir verhaal, het bestaat niet maar toch wordt ernaar verwezen – de fictieve autobiografie. Elke tekening is een moment in een verhaal dat even aan de oppervlakte komt. We kunnen doordat het water half doorzichtig is ons nog iets voorstellen van het grotere verhaalfragment waarvan ons één moment wordt gegund – net genoeg voor een vaag idee, lang niet genoeg om het narratief te kunnen ontcijferen.

De objecten die worden tentoongesteld, de genoemde trein, een machine, een auto, verschillen van de tekeningen niet alleen door hun driedimensionaliteit maar ook door hun kleur. Waarin ze niet van de tekeningen verschillen is het feit dat ook zij onderdeel zijn van een verhaal – letterlijk zelfs, omdat ze als props deelnemen aan en voorkomen in de films van Van de Velde. In die films komen de verhalen iets duidelijker naar de oppervlakte, omdat daar echt iets wordt verteld. Wat zien we? Verslagen van een al vastgelegd lot. Het universum van Van de Velde heeft een onontkoombaarheid die melancholisch en tragisch is.

Nu moet ik eigenlijk ophouden want ik heb twee termen gebruikt, melancholie en tragiek, die zo zwaar zijn dat alles naar beneden dreigt te worden getrokken. Maar vergeet niet dat ik nu juist optimistisch gestemd de tentoonstelling verliet. Van somberheid was geen sprake, en ook al leek het even die kant op te gaan. Het werk van Van de Velde is niet somber. Maar het is ook niet vrijblijvend: je ziet dat het is gemaakt met geconcentreerde ernst en het is ook zelf die ernst.

Op zich zou het voor de hand liggen dat het werk van Van de Velde uitermate ironisch is. Mogelijkheden genoeg, met die op het eerste gezicht soms zo onbeholpen voertuigen en de niet altijd helder te duiden samenvoeging van afbeelding en tekst; niets lijkt meer voor de hand te liggen dan de ironie toe te laten maar als dat was gebeurd waren de tekeningen en objecten niets meer geweest dan dat, ironisch, en in wezen oninteressant. Nu zijn ze juist een verdedigingsmuur tegen diezelfde ironie.

Het tragische schuilt in de geconcentreerde ernst die uit het werk spreekt. De ernst waarmee we iets najagen kan niet zonder de uit ervaring en overlevering gedistilleerde erkenning dat de mislukking is ingebouwd. De melancholie die dat besef van uiteindelijke tevergeefsheid met zich meebrengt, schuilt in alle aspecten van het werk, in de afbeeldingen maar ook in de diepzwarte fluweelachtige toets van die afbeeldingen, in de kwetsbaarheid van de objecten, in de teksten onder de tekeningen maar ook in de manier waarop die teksten geschreven zijn – met een haast waaruit indringendheid spreekt.

Waar kwam dan het optimisme vandaan waarmee ik naar huis ging, gesterkt in en overtuigd van de geldigheid van het maken van dingen? Dat kwam voort uit herkenning van de tevergeefsheid die zichzelf meteen ontkende doordat het bestond om mij zichzelf te laten zien. Kortom, uit het feit dat het werk bestond, dat iemand de moeite had genomen om niet bij de pakken neer te zitten, en het zo zorgvuldig had vervaardigd dat je er niet onderuit kon dat het niet alleen met ernst maar ook met plezier moest zijn gemaakt.

Dat had ik dus aan Van de Velde willen vragen. Maar het plezier dat ik ervaar is niet zijn plezier, het is van mij. Wat heb ik met het plezier van Rinus Van de Velde te maken? Ik heb met zijn werk te maken. Eens te meer geldt: als ik met iemand in gesprek moet, dan niet met de maker maar met het werk zelf. Ik zou de vraag aan de trein moeten stellen. ‘Ben je met plezier gemaakt?’

Ik vermoed dat de trein zal antwoorden: ‘Wat denk je zelf?’ Ik zou daarmee kunnen leven. Ik zou me zelfs geen beter antwoord kunnen voorstellen.

red de literatuur (waarom ook niet)

(dit stukje verscheen eerder in het kerstnummer van Propria Cures)

Nog even en we moeten de literatuur uit handen van iedereen redden.

Bijvoorbeeld uit handen van schrijvers en lezers van gevorderde leeftijden die zich smalend uitlaten over jongere lezers. Want die lezen alleen maar om personages tegen te komen waarin ze zichzelf herkennen, zodat ze zich gezien en erkend voelen. Nee, nee, dat mag niet, vervreemding, daar gaat het om, je moet je blik verruimen, je moet je durven laten verrassen – en de voorvechters van dat idee zijn dan dezelfde mensen die zich na twee bladzijden De avonden herkenden in Frits van Egters en die identificatie nooit meer hebben losgelaten. Sterker nog, elk jaar omstreeks deze tijd reactiveren ze die herkenning door dat boek voor de zoveelste keer uit de kast te trekken. Mooi boek trouwens, maar daar gaat het niet om.

En nu ik je toch spreek, herinner je de ophef eerder dit jaar nog, van dezelfde lezers, toen een Duitse uitgeverij besloot twee kinderboeken over Winnetou niet langer uit te geven, vanwege verondersteld racisme en culturele toe-eigening? Meteen daarna besloot uitgeverij Meulenhoff hun e-books en printing on demand-edities van Karl Mays Winnetouboeken niet meer aan te bieden. (In druk waren ze al lang niet meer.) Beetje laf en angstig dit, zeker van Meulenhoff, die kinderboeken zullen ongetwijfeld stikken van de clichés maar om dan meteen maar Karl May uit de catalogus te verwijderen, dat gaat wat ver. De reacties waren voorspelbaar. Heel lezend Antiwokistan in rep en roer.  Op Facebook plaatsten lezers foto’s van hun Karl May-verzameling, met onderschriften over ‘verboden boeken’, anderen hadden het over censuur. Er was natuurlijk niets verboden; sterker nog, bij uitgeverij IJzer was even eerder een Nederlandse vertaling van Winnetou verschenen die volop verkrijgbaar was, en de uitgever dacht er niet over om die editie uit de handel te nemen. In plaats dat die uitgever door de Antiwokistanen op het schild werd gehesen, werden die editie en die uitgever een beetje weggemoffeld: dit was informatie die niet goed uitkwam in onderdrukkingsmythe. Het is maar een kleine uitgever, schreef iemand op Facebook, alsof we opeens niet meer van kleine eigenzinnige uitgevers houden. We willen censuur, we willen verboden, want we willen in het verzet, daarom maken we de tegenstander groter en machtiger dan ze is. Elke actie van die tegenstander wordt met gejuich begroet, want ze vergroot onze standvastigheid en ons belang. ‘Maar het is slechts een voorproefje van wat komt!’ We zullen zien.

En nu we toch bezig zijn, verlos de literatuur vooral ook van al die brave en bekwame schrijvers die het belang van lezen blijven benadrukken, vol vuur voor de goede zaak. De goede zaak zijn ze zelf natuurlijk: zij leven ervan. Het zijn schoenmakers die benadrukken dat het niet goed is om op blote voeten te lopen, slagers die hun klanten waarschuwen voor het gemis aan noodzakelijke stoffen dat het gevolg is van vegetarische en veganistische overtuigingen, kappers die erop wijzen dat het levensgevaarlijk is als in het verkeer je lange haar opeens in je gezicht waait. Verzin zelf nog tien voorbeelden.

En nu we toch bezig zijn, red de literatuur ook uit handen van de leesbevorderaars. Natuurlijk, iedereen moet kunnen lezen, maar literatuur? Kom, hou nou toch eens op met de bewering dat literatuur de lezer empathischer maakt. Dat is niet zo. Lezen is niet goed voor je. Lezen en schrijven zijn verslavingen, en moeten ook als zodanig behandeld worden. Onruststokers zijn het doorgaans niet, die lezers en die schrijvers, dus je hebt weinig last van ze, maar ga er voor het gemak toch maar van uit dat beide groepen niet meer te redden zijn; ze zullen onderhouden moeten worden. Richt voor lezers winkels in waar ze op discrete wijze en met door de overheid beschermde prijzen hun leeswaar kunnen aanschaffen. Subsidieer de schrijvers.

ja! dingen maken!

Met Lize naar Inner Travels, de expositie van Rinus van de Velde in Bozar. Van de Velde is een grote naam in Vlaanderen, De Standaard gunde hem een heel magazine toen de tentoonstelling begon. Het geheel was georganiseerd door Europalia, het thema ‘treinreizen’ werd geïllustreerd door een nagebouwd levensgroot midden-twintigste-eeuws treinstel, gemaakt van hout, karton, verf, meteen aan het begin, nog voor de eerste zaal. Van de Velde en zijn assistenten waren erin geslaagd precies de juiste mate van verval te treffen. Hoe mooi moet het niet zijn om in een atelier zo’n trein met z’n allen te bouwen, de juiste kleuren te kiezen, het verval te regisseren, het nagemaakte sigarenpeukje in de nagemaakte asbak te plaatsen.

We waren de eerste zaal nog niet binnen of een suppoost blafte: ‘Ne touche pas! We raken niets aan!’ Geschrokken deinsde een vrouw terug van de kano in het midden van de zaal waarnaar ze blijkbaar een vinger had uitgestoken. De schrik zat er meteen goed in, bij iedereen.

De reusachtige zwart-witte (meer zwart dan witte) houtskooltekeningen-met-onderschriften waarmee van de Velde beroemd werd ontbraken niet, maar er waren ook tekeningen van kleiner formaat in kleur en die waren goed, ontroerend zelfs, en dat verraste me. Ik vond die grote donkere tekeningen met de Engelstalige onderschriften in hoofdletters altijd wat gewild en zwaar, en nu ik ze in het echt zag bleef die indruk nog even hangen. Ik kreeg oneerbiedige associaties met het werk van schilder/cartoonist Glen Baxter, die zijn tekeningen (die vaak doen denken aan illustraties uit oude Engelse kinderboeken) ook voorziet van onderschriften die vreemde, niet meteen duidelijke verbanden aangaan met het afgebeelde, maar bij hem (Baxter dus) is het resultaat niet zwaar maar komisch-absurdistisch. De zwaarte van Van de Velde bleek alleen op het eerste gezicht te bestaan. Toen ik beter oplette (en in de catalogus bladerde en naar Lize luisterde) bleken al die grote tekeningen mededelingen te zijn, fragmenten uit Van de Veldes imaginaire autobiografie, verslagen van zijn, zie de titel van de tentoonstelling, innerlijke reizen.

 Als Van de Velde al reist, dan in zijn hoofd. Zie de titel van de tentoonstelling. Er is de bekende anekdote over een reis die hij als kind met zijn familie naar de Verenigde Staten maakte: toen het gezin bij de Grand Canyon aankwam, bleef de elfjarige Van de Velde in de auto zitten; hij hoefde het wereldwonder niet per se in het echt te zien. Typisch zo’n anekdote die misschien nooit heeft plaatsgevonden maar achteraf steeds echter gebeurd zal blijken te zijn.

 De meeste werken op de tentoonstelling dateerden van de laatste jaren, wat betekent dat Van de Velde een gigantische productie heeft. De gekleurde tekeningen bevielen me beter dan de zwart-witte en ze ontroerden zelfs een beetje omdat het berichten aan collega-kunstenaars bleken te zijn, onder andere aan Hockney, aan wie de vorige grote tentoonstelling in Bozar was gewijd. Er sprak een zeker isolement uit die berichten, maar niet zonder hoop en zelfbewustzijn.

Er was, en dat was ook mooi, veel ruimte gereserveerd voor kunstenaars waarmee Van de Velde zich verwant voelt, van Monet en Munch tot Guy Ben-Ner, een Israëlische video-artiest van wie ik ook nog nooit had gehoord. Van hem werd de video ‘Berkeley’s Island’ getoond, waarin hij op een nagebouwd onbewoond eiland in zijn eigen keuken fragmenten uit Robinson Crusoë naspeelt. Bewust knullig en zonder verhaal (en met een dochtertje dat er steeds doorheen loopt en haar eigen plannen met het eiland heeft), maar toch (of juist daardoor) werkte het. Op een gegeven moment haalde Ben-Ner zijn piemel uit zijn broek en zagen we een close-up van zijn eikel waarop twee oogjes waren geplakt. Met zijn vingers maakte de kunstenaar vervolgens van zijn plasgaatje een mondje dat een jarenzestig-hitje playbackte. (Het is nu een dag later en ik weet niet meer welk liedje het was – ‘Walking Back to Happiness’?) We moesten meteen denken aan de scène op onderaan pagina 19 van Ik ben er niet, die Lize tijdens de tournee van Saint Amour vijf keer heeft voorgelezen. Op het eind van de video pakte Ben-Ner een vork met verbogen tanden uit zijn borstzak, die hij voor zijn piemel hield. Met die vork wist hij zijn urinestraal zo te manipuleren dat hij twee naast elkaar geplaatste kaarsen tegelijk kon uitpissen. Hoe dat precies in zijn werk ging was niet goed te zien. Ook was niet helemaal duidelijk of dit nog iets met Robinson Crusoë te maken had. (Kaarsen lijken me een zorgvuldig te bewaken bezit op een onbewoond eiland, het roekeloos verbuigen van vorken is daar misschien ook af te raden.)

Door het werk van al die andere kunstenaars leek de tentoonstelling even iets te krijgen van een vage groepstentoonstelling van ludieke knutselaars, maar daarna herpakte het geheel zich weer, vooral door de grote bouwsels van Van de Velde die we tegenkwamen: een auto, een berg, een machine, alles kleurig, inventief maar hier en daar bewust knullig en juist daarom overtuigend, alles van hout en karton. Van de Velde gebruikt die bouwsels voor het arrangeren van scènes die hij fotografeert waarna de foto’s op hun beurt worden gebruikt als basis voor tekeningen; maar ze laten zich niet zomaar wegzetten als decorstukken en eisen zelf een status als kunstwerk op, die indruk krijg je tenminste; en gelijk hebben ze.

Tegen het einde van de tentoonstelling werd de film La Ruta Natural vertoond, waarin Van de Velde met een masker van zijn eigen gezicht zich door een kleurige kartonnen wereld beweegt in een melancholisch, cyclisch verhaal dat steeds weer opnieuw begint. De berg, de machine, de auto, we zagen ze allemaal terug. Ook hier weer: hoe mooi moet het niet zijn om zo’n wereld te bouwen. Alleen al die in karton nagemaakte groenten en fruit (wortels, witlof, aardbeien, wat al niet) in de kisten op de marktkraam waar de gemaskerde kunstenaar in rond grabbelde nadat hij uit zijn kartonnen auto was gestapt!

Een van de dingen die je bijblijven van deze tentoonstelling: het plezier van het maken. Dat is zo aanstekelijk dat het overslaat op de toeschouwer (die dan wel ook enige jaloezie voelt omdat de makers het allemaal wél mochten aanraken). Nou ja, voor ons gold dat dan toch.

Helemaal aan het einde kon je via een als een ouderwets televisiescherm vormgegeven opening een blik werpen op de kleurrijke, dromerige onderwaterwereld die voor de film ontworpen werd, en die in werkelijkheid kleiner was dan op de film. (‘Dat is nu juist de kunst ervan.’) Naast die installatie hing een zwart-witte houtskooltekening waarin dan toch mijn eerdere associaties samenkwamen. Twee in dikke kleding verpakte mannen rukten met zware tegenwind op in een desolaat apocalyptisch landschap, de voorste uitgerust met een pikhouweel. Het onderschrift luidde: ‘SOME ART HISTORIANS AND LOUSY CURATORS KEPT SEARCHING IN THE TOTALLY WRONG DIRECTION’ Dat kwam wel dicht bij Glen Baxter in de buurt.

Na afloop dronken we koffie in het Bozarcafé, optimistisch gestemd door wat we hadden gezien. Ja! Dingen maken! Het brandalarm ging af maar we bleven rustig zitten.

glen baxter

rinus van de velde

dagboekfragmenten, januari, parijs

Prachtige koude dag, strakblauwe lucht. Naar Montmartre gelopen, omhoog naar de Sacre Coeur, uitzicht over de stad – heiige horizon, toch nog. Teruggelopen richting Pompidou, via de Rue du Faubourg-Poissonnière, een van die lange straten die onderweg een paar keer van karakter verandert. […] Veel, veel, te veel gezien in Pompidou. Eerst een overzichtstentoonstelling van Baselitz, daarna de afdelingen moderne kunst en contemporaine kunst. Baselitz kende ik eigenlijk alleen van de paar doeken die ik ooit in het Stedelijk zag. Hij viel me mee, zeker in de eerste zalen. Veel verschrikkelijk vlees, als Westerik on bad acid, maar in melancholieke kleuren. Pas later gaat hij mensen omgekeerd schilderen, en houdt daar nooit meer helemaal mee op. Het wordt expressiever, harder, ik zie de ontwikkeling naar meer kracht maar tegelijkertijd zit daar ook iets verkrampts in. Op de afdeling moderne kunst is het drukker. Lize: ‘Dus Pollock was de eerste die een doek neerlegde en er verf overheen spetterde. Nou, proficiat.’ Maar buitenlangs omhoog met de roltrappen blijft mooi. Wat is het nu eigenlijk met die moderne kunst, waar kijken we nu eigenlijk naar. Ik weet dat steeds minder. Op de afdeling contemporain wel een paar mooie installaties, zoals de vilten ruimte van Beuys, waar je helaas niet echt in mocht. Dan kijk je niet, dan ben je ergens. Niet naar kijken, ergens zijn? Was het maar zo eenvoudig.

*

De belachelijke schilderachtigheid van Parijse cafés en restaurants in de avond, vooral als ze in de Marais zitten, en op een hoek, met hun verlichte terras in een verder donkere straat. En hun verlichte interieurs: overal waar je naar binnen kijkt, lijkt het gezellig. Op een gegeven moment begint het op te vallen dat overal het zelfde soort mensen zit: goed geklede succesvolle witte mannen en vrouwen van onder de veertig, alsof in elk etablissement een reclamespotje voor juist die doelgroep wordt opgenomen, met de mooiste en hipste vertegenwoordigers ervan.

*

Na de Jardin des Plantes lopen we beneden langs de Seine, het water staat hoog, de Notre Dame in de steigers. Even Quartier Latin in, Lize neemt me mee naar Shakespeare and Company, waar ze ooit een lezing van Lydia Davis bijwoonde toen ze in een schrijversresidentie in Parijs zat. Ik aarzel, is het niet een beetje een tourist trap, het is niet het oude oorspronkelijke Shakespeare and Co, niet en nooit geweest zelfs, de Amerikaan die deze tweede winkel heeft opgericht is inmiddels ook al overleden en kijk eens hoe druk het binnen is, er staat een lange rij voor de kassa, allemaal jonge instabiele Amerikanen die hier hun Sylvia Plaths, Hemingways en Kerouacs komen afrekenen – maar ze wil graag dat ik het zie en ik ga met haar mee naar binnen en als we eenmaal door de eerste drukke en smalle ruimtes door zijn (met kasten vol boeken van diverse lost generations) zie ik wat het is: gewoon een grote Engelstalige boekhandel. In de achterkamer vind ik bij de sf een recente heruitgave van The Man Whose Teeth Were All Exactly Alike van Philip K. Dick, die heb ik nog niet, en alleen al vanwege de titel ben ik er al jaren nieuwsgierig naar. (Soms had Dick wel degelijk goede titels.) In die achterkamer zit een vrouw achter een bureau, bij haar mag je ook afrekenen. Ze praat met een medewerker die bundels op de onderste planken van de poëziekast rechtzet en die op een gegeven moment vraagt of ze zich ervan bewust is dat ze tien exemplaren van een zekere Young hebben. ‘De nadelen van het belanden op de onderste plank,’ zegt de vrouw glimlachend, kortom, de sfeer is ontspannen in de achterkamer en ik ga bij haar afrekenen: het boek van Dick en de door Lize gekozen dichtbundel van Ocean Vuong.

Ooit las ik een stuk van Joost Zwagerman waarin die beschrijft hoe hij in een cd-winkel in New York (het kan ook Seattle geweest zijn) een stapeltje cd’s afrekent en door de jongen achter de kassa gecomplimenteerd wordt met zijn smaak – tussen de regels klinkt door hoe ingenomen Zwagerman met dat compliment is. De passage schiet me zo nu en dan nog steeds te binnen, omdat ik die beschouw als een hoogtepunt van culturele tuttigheid. In New York (of Seattle) als Nederlander gecomplimenteerd worden met je smaak! Alsof dat een internationaal goedkeuringsstempel is dat trots moet worden uitgedragen.

 Nu, in Shakespeare and Company, overhandig ik mijn boeken aan de vrouw aan het bureau. Ze houdt Dick omhoog en zegt dat ze dit een erg goed omslag vindt (een tekening van de tuin en voorgevel van een huis waarin een schedel te herkennen valt), en ik beaam dat meteen gretig, ze houdt het boek omhoog naar de jongen die gehurkt voor de poëziekast zit, o ja, excellent choice, vindt die, en ik beaam dat alweer gretig en zou meteen met hem, en met haar, een gesprek over Dick willen beginnen, hoeveel ik al van hem heb, hoe lang ik al op zoek ben naar dit boek, het zit er niet in, het moment gaat niet voorbij maar is al voorbij, maar toch – zal ik een stempel in je boeken zetten? vraagt de vrouw. Natúúrlijk! Graag! Ik had al stiekem gedacht: misschien hebben ze wel een stempel. Je suis Zwagerman, ik zal nooit meer meewarig denken aan die scène in de cd-shop in New York of Seattle.

*

Naar de antiekmarkt aan de andere kant van Port de Clignancourt, maar als we daar helemaal naartoe gelopen zijn blijkt die gesloten. Het was wel een mooie wandeling door een fris en door regen schoongewassen noordelijk Parijs en we zagen een glimp van de wereld buiten de eerste ring, zodat we ook nog iets zagen dat aan Brussel deed denken. Daarna met de metro terug naar de Marais. Voor het eerst dat we tijdens deze week met de metro gaan, de perrons zijn afgesloten met dikke kunststof schermen waarin deuren openschuiven die samenvallen met de deuren van de metro. Nieuw voor mij, Lize kent de Parijse metro niet anders; ik ben hier echt lang niet geweest. Minder romantisch vind ik en neem me die gedachte een beetje kwalijk – het is wat het is.

’s Middags naar het Picassomuseum. Twee etages zijn gewijd aan een tentoonstelling over Picasso en Rodin, daarboven nog twee etages Picasso in beeld en geluid. Dus weinig schilderijen, het op internet beloofde carrièreoverzicht ontbreekt totaal, net als het restaurant op het dak. Beide tentoontstellingen zijn zó ingericht dat het onmogelijk is het begin te vinden, het lijkt overzichtelijk, met genummerde zalen, maar we slagen er niet in de logische route te ontdekken. Zo wordt het een taai bezoek, maar gaandeweg worden we toch een beetje gegrepen, door de scheppingsdrang die ondanks alles (de gezwollen teksten die iets te geforceerd verbanden tussen Picasso en Rodin proberen te leggen) toch steeds duidelijker uit de werken naar buiten komt, het zoekende, zwoegende van Rodin, het speelse, soms al te speelse van Picasso. Alsof Picasso het pestkopje van Rodin was, maar ze waren natuurlijk nauwelijks tijdgenoten. Ontroeren deed eigenlijk alleen Rodin, iemand die je je vloekend en zwetend voorstelt, al te zeer onderhavig aan de zwaartekracht, terwijl Picasso daar ergens gewichtsloos en schaterend boven hem zweeft.

Helemaal bovenin het museum was nog een expositie over Picasso tijdens de periode die hij doorbracht in de villa Californie in de heuvels bij Cannes, van 1955 tot 1961. Ook deze tentoonstelling slaagde erin in omgekeerde volgorde aan ons te verschijnen, zodat we als eerste fragmenten uit de film zagen die de zoon van Picasso in 1974, na de dood van zijn vader, in de villa maakte – er was sinds Picasso’s vertrek in 1961 niets veranderd, overal hingen of lagen nog kunstwerken, er stonden nog geopende potten verf: het domein verlaten en nooit meer naar omgekeken, het had iets schokkends, die achteloosheid, die manier van achterlaten. Pas daarna begon de villa te leven, van zaal naar zaal, met foto’s, filmbeelden en zo nu en dan een daadwerkelijk schilderij. Picasso als zeventiger, met een jonge vrouw, Jacqueline die hij uit een plaatselijke keramiekwinkel had geplukt met het verzoek of ze zijn muze wilde worden. Altijd aan het werk, doorschilderend en doortekenend, hij kon doen en laten wat hij wilde, alles wat hij deed was Picasso, hij was Picasso en dus kon niemand anders Picasso zijn. Eerst denk je dat het speels is, en dus goed, en prettig om naar te kijken, maar als je beter kijkt zie je dat het niet zo is, het is toch een beetje van lood, uitdrukkingsloos, die zwaartekracht had hem uiteindelijk toch nog te pakken gehad. Maar hij schilderde routineus door, dit is wat een Picasso moest doen, het was niet anders. De verslaving aan het werk zelf, zoals ik ook steeds vaker denk dat schrijven een verslaving is.

*

Vooral ’s avonds, als het donker is en de ramen geel verlicht, hoog bovenin de gevels; al die Parijzenaars, hoe leven ze daar. Je zou overal even naar binnen moeten kunnen kijken, nee, binnen kunnen zijn, die mensen kunnen zijn – ik moet denken aan het verhaal van Belcampo waarin de verteller met God de deal sluit dat hij een dag lang alle Amsterdammers is. Dat die verteller dat overleefd heeft en de volgende dag niet van melancholie is overleden, vanwege wat hij heeft meegemaakt en vanwege de grote leegte daarna; maar wie weet, ik herinner met niet meer hoe dat verhaal afloopt.

*

Omdat we vaak dezelfde route namen hadden we gezien dat er zaterdagochtend een brocante zou zijn op het overhuifde deel van Canal St Martin. Vrijdag werden er al kraampjes opgebouwd, we sloegen er het ontbijt in het hotel voor over, maar uiteindelijk was het kleiner dan gedacht. Toch nog twee broodmessen en zes mooie jarenvijftig-cavaglazen gekocht.

Daarna doorgelopen naar de linkeroever, in de regen. Caillebotte, maar dan met meer grijs in de lucht. […] Verder in de regen, we lopen naar Musée d’Orsay maar daar staat een te lange rij, het is al laat in de middag, we steken de Seine over, en komen terecht in de natte uitgestrektheid van Place de la Concorde, duidelijk niet voor voetgangers ontworpen, we proberen de Orangerie omdat we zien dat Hockney daar hangt maar we hadden moeten reserveren, dan lopen we naar de grote kas die het Grand Palais blijkt te zijn, maar die staat in de steigers; daar tegenover ligt het Petit Palais en dat is open, en bovendien een museum. Met gratis toegang dan ook nog. En met een vrij korte rij. Onze rugzak en telefoon moet in een bak, wij door een poortje. Rugzak moet open. Ah, een boek, verzucht de beveiligingsbeambte, een kleine, oudere Fransman, wanneer hij mijn rugzak inspecteert, alsof nu meteen iets goeds is vastgesteld. En het is Gogol, ah, Gogol, hij heeft Les Âmes mortes gelezen, zegt hij, een van de beste romans aller tijden. Maar dit ís dat boek, zeg ik gretig, maar dan in het Nederlands. Ach, dríé keer heeft hij dat boek gelezen. Maar dit is ook mijn derde keer, roep ik uit, wil ik uitroepen, gretig, je suis alweer Zwagerman, maar ik kom er niet helemaal uit, ik weet niet meteen wat ‘derde keer’ in het Frans is, gelukkig helpt Lize. Die de veiligheidsbeambte vervolgens waarschuwt dat er zes glazen in haar rugzak zitten. Vertel dat maar aan niemand, zegt de man, want eigenlijk mag je zo niet naar binnen. Waarna hij ons doorlaat. Even onze vaderlijke vriend, een halve minuut lang.

*

De laatste dag, om vier uur gaat de Thalys. We lopen naar Musée Carnavalet, maar de tentoonstelling over Proust is al uitverkocht. Dan maar de geschiedenis van Parijs, en dat is interessant, maar juist de afdeling waarin de periode Hausmann is ondergebracht, is gesloten wegens personeelsgebrek. We staan dus al snel weer buiten, en lopen naar Musée de la Chasse et de la Nature, even verderop in de Marais. We staan lang in de rij, in de regen, eenmaal in de beschutting van de poort brengen we eerst onze rugzakken onder in de garderobe. Lize waarschuwt de man die de nummertjes uitdeelt dat er zes glazen in haar rugzak zitten (daar zitten ze veiliger dan in de koffers, die we in bewaring hebben gegeven in het hotel), ze mag haar rugzak zelf in het rek komen zetten. Dan blijkt dat we in de rij hebben gestaan voor bezoekers met een kaartje voor 12.00 uur. Wij hadden rechtstreeks naar het loket kunnen lopen voor een kaartje voor 13.00 uur. Die kaartjes kopen we dan alsnog. Parijse musea blinken niet uit in duidelijkheid, dit stond bijvoorbeeld nergens aangegeven. We drinken koffie in een café op de hoek en keren om 13.00 uur terug. Het is een wonderlijk museum. Alsof een oud aan jacht gewijd museum is overschreven met moderne kunst en andere dingen, met als gevolg een drie verdiepingen beslaande wunderkammer, een reusachtig rariteitenkabinet. De diorama’s met opgezette dieren deden me denken aan museum Piet Bos op de Holterberg, in de jaren zeventig, al zag je daar geen naakte mensen op het achterdoek afgebeeld. En alsof ze onze ervaringen in eerdere musea willen compenseren, putten suppoosten zich uit in aanwijzingen en toelichtingen. Als we onze rugzakken terughalen weet de man van garderobe nog wie we zijn, die van die rugzak waar die glazen in zaten, inderdaad. Maar nee, glazen? Hij blijkt iets anders te hebben verstaan, we begrijpen niet helemaal wat hij bedoelt, wacht, hij zal het laten zien, na even zoeken laat hij op zijn telefoon een foto zien: regenwormen, vers de terre. Geen wonder dat hij ons onthouden had.

verlichtend en opwekkend

Het einde nadert, in ieder geval van dit jaar, dus ook maar eens een lijstje gemaakt. Vanaf 2007 recenseer ik voor NRC Handelsblad Engelstalige literatuur. Daar zaten veel goede boeken bij, maar ook een aantal dat me echt is bijgebleven, boeken die ik nog eens (en misschien wel nóg eens) wil of heb herlezen, boeken die me raakten, waardoor ik verrast werd, ontroerd, wat al niet. Hebben ze iets gemeen? Zo op het eerste gezicht zou ik zeggen: melancholie en transcendentie – dat laatste is altijd een lastig begrip natuurlijk; er wordt iets overstegen, overschreden, of dat nu gaat om de grenzen van je verwachtingen of om de grenzen van het gebruikelijke, het realistische. Dat hoef niet meteen te betekenen dat er dingen gebeuren ‘die niet kunnen’, het kan ook te maken hebben met iets als verteltempo (zoals bij Homes), of het uitvouwen van scènes, zoals bij Barry en bij Williams. Al deze boeken gaven een verlichtend en opwekkend ‘o zo kan het dus óók!’-gevoel. Ook buiten mijn recensiepraktijk ben ik (gelukkig) dergelijke boeken tegengekomen, maar dit gaat nu even alleen over wat ik als recensent op mijn bureau kreeg. In willekeurige volgorde. De afgelopen weken Het verdwijnen en Remainders nog eens gelezen. Geweldig, allebei.

Sebastian Barry (moeilijk kiezen, dan maar allemaal:) Annie Dunne, In het beloofde land, De tijdelijke gentleman, Dagen zonder eind, Duizend manen

Tom McCarthy, Remainders, Satin Island

Jon McGregor, Even the Dogs, Reservoir 13

A.M. Homes, May We Be Forgiven

John Cheever, Bullet Park, Kroniek van de familie Wapshot, Schandaal in de familie Wapshot, Visioen van de wereld en andere verhalen

John Williams, Butcher’s Crossing

Ali Smith, How to be Both

Alasdair Gray, Lanark

Cynan Jones, Inham

Jane Gardam, De Old Filth-trilogie

Ottessa Moshfegh, Homesick for Another World, Mijn jaar van rust en kalmte

Charles Dickens, Onze wederzijdse vriend

Maeve Brennan, De twaalfjarige bruiloft en andere verhalen, Een bezoek, De breedsprakige dame

Shaun Prescott, Het verdwijnen